Apprendre à danser le tango
Les bases techniques du tango argentin
La posture et l’axe
La posture constitue la base de toute action dansée. En tango, elle vise un équilibre dynamique, jamais rigide. Le danseur se tient vertical, avec un axe corporel clair, tout en conservant une souplesse qui permet l’adaptation constante au partenaire et à l’espace de la milonga.
L’alignement repose sur quelques principes clés :
• tête dans le prolongement de la colonne,
• poitrine ouverte sans cambrure excessive,
• épaules détendues et basses, jamais crispées ou remontées,
• bassin neutre,
• genoux légèrement fléchis, jamais verrouillés, pour permettre l’absorption et la fluidité,
• appui franc dans le sol, avec le poids sur l’avant du pied (métatarse) plutôt que sur les talons, ce qui facilite la mobilité et la réactivité.
La respiration joue un rôle essentiel dans le maintien d’une posture vivante et non rigide. Elle accompagne le mouvement et maintient la présence corporelle sans tension.
L’axe n’est pas seulement individuel : il devient partagé dans la danse à deux. La capacité à rester sur son axe tout en accueillant celui de l’autre est une compétence fondamentale, développée progressivement par la marche et l’abrazo. La notion de projection est également centrale : le corps se projette vers l’avant ou dans la direction du mouvement avant que le pas ne se réalise.
La dissociation du buste par rapport au bassin est un élément central du langage du tango. Elle permet les pivots, les rotations et les changements de direction sans déséquilibre. Cette dissociation n’est ni forcée ni décorative : elle est fonctionnelle, au service de la communication corporelle et de la fluidité du mouvement.
L’abrazo (l’étreinte)
L’abrazo est le cœur relationnel du tango. Plus qu’une position, il s’agit d’un espace de dialogue corporel, dans lequel circulent l’intention, l’écoute et l’équilibre partagé.
On distingue généralement :
• l’abrazo fermé, où les bustes sont proches et l’espace entre les partenaires réduit, favorisant une connexion fine et interne. Le contact du buste se fait généralement au niveau du sternum ou du côté droit,
• l’abrazo ouvert, qui laisse davantage d’espace entre les corps et facilite certaines amplitudes de mouvement.
Entre ces deux pôles existe une infinité de variations, incluant l’abrazo asymétrique où la distance et le contact peuvent varier d’un côté à l’autre. Le placement des bras est spécifique : pour le guideur, le bras gauche est levé à hauteur d’épaule avec un angle variable selon les styles, tandis que la main droite se place dans le dos du partenaire. La hauteur de l’abrazo s’adapte naturellement à la différence de taille entre les partenaires.
L’important n’est pas la forme extérieure, mais la qualité de la connexion : tonicité juste des bras, présence du buste, disponibilité à l’autre. Un abrazo fonctionnel permet de transmettre l’information sans tension excessive ni affaissement. La dynamique de l’abrazo n’est pas figée : il peut se resserrer ou s’ouvrir pendant la danse selon les figures exécutées, les intentions musicales et l’espace disponible. Dans l’apprentissage, l’abrazo évolue avec le niveau technique. Il s’affine au fil de l’expérience, devenant plus économique, plus sensible, et capable de s’adapter aux styles, aux partenaires et aux contextes de danse.
La marche
La marche est souvent décrite comme l’essence du tango. Elle constitue le socle à partir duquel se développent tous les autres éléments techniques. Apprendre à marcher en tango, c’est apprendre à transférer son poids avec précision, continuité et intention.
Chaque pas engage :
• un transfert complet du poids,
• un contact conscient avec le sol,
• une projection du corps avant le déplacement de la jambe,
• la collection : ramener la jambe libre près de la jambe d’appui avant chaque nouveau pas,
• le déroulé du pied : talon-plante-pointe pour les pas avant, et l’inverse (pointe-plante-talon) pour les pas arrière.
La qualité du pas prime sur sa taille. La marche peut être lente, rapide, suspendue ou accentuée, selon la musique et l’intention. La cadencia, c’est-à-dire le rythme et la suspension dans la marche, donne au tango sa qualité unique, faite d’élasticité et de présence. Il existe une différence technique importante entre la marche du guideur et celle du guidé : le guidé marche souvent en arrière, ce qui demande une technique spécifique (confiance, projection, contact avec le sol en déroulant du pied). Le système de marche peut être parallèle (les deux partenaires avancent avec le même pied) ou croisé (système cruzado, où ils avancent avec des pieds opposés). La maîtrise de ces deux systèmes et la capacité à passer de l’un à l’autre enrichissent considérablement les possibilités d’improvisation.
L’ancrage au sol joue un rôle fondamental : il donne stabilité, lisibilité et présence au mouvement, tout en permettant la fluidité et l’improvisation. Dans de nombreuses approches pédagogiques, la marche est travaillée comme un exercice permanent, révélateur de la posture, de l’axe, de l’écoute musicale et de la relation au partenaire.
Apprendre le guidage et l’écoute en tango
Les rôles traditionnels : guideur et guidé (leader / follower)
Historiquement, le tango s’est construit sur une formule stricte composée d’un guideur masculin et d’une guidée féminine. Dans cette structure traditionnelle, on considérait souvent que l’homme donnait les ordres et que la femme obéissait, un reflet du machisme ambiant de l’époque. Cependant, les danseurs de l’Âge d’Or percevaient cette relation différemment : pour eux, le rôle de la femme était primordial car, les femmes étant moins nombreuses dans les bals (milongas), une bonne danseuse possédait un statut élevé qui lui donnait la confiance nécessaire pour « attendre » le mouvement.
L’objectif ultime de ce duo est d’atteindre une communion où « un plus un ne font pas deux, mais un », créant un corps unique à quatre jambes et une tête.
Le tango repose sur une répartition asymétrique des rôles :
• le guideur (leader) propose la direction, le rythme et la dynamique du mouvement. Il est également responsable de la navigation dans l’espace de la milonga (ronda), de la sécurité du couple et de l’adaptation constante à la circulation. Il maintient généralement son axe stable pour permettre au guidé de se déplacer autour de lui ;
• le guidé (follower) interprète cette proposition et lui donne forme par son propre corps. Il a la responsabilité de prendre le temps nécessaire pour compléter chaque mouvement sans se précipiter. Le domaine privilégié du guidé est l’embellissement (adornos) : il peut orner le mouvement de fioritures personnelles sans perturber la structure proposée par le guideur.
Cette distinction ne doit pas être comprise comme une hiérarchie de valeur, mais comme une organisation fonctionnelle de la danse. Le guideur ne « commande » pas une figure ; il crée des conditions de mouvement. Le guidé ne se contente pas d’obéir ; il transforme la proposition en un geste vivant, nuancé et expressif.
La communication non-verbale : l’intention, la proposition, l’écoute
Le tango est décrit comme un langage corporel complexe qui permet à deux inconnus de danser ensemble sans chorégraphie préalable. Cette communication repose sur plusieurs piliers :
L’intention et la proposition
Guider ne signifie pas commander, mais communiquer une intention à travers le buste. Le mouvement naît d’une intention corporelle claire (avancer, pivoter, suspendre, ralentir). Cette intention précède toujours le pas. L’intention se transmet par le buste, l’axe, le transfert de poids et le tonus musculaire, plutôt que par les bras ou la force.
La proposition passe par différents canaux de communication :
• Le point de contact : généralement situé au niveau du sternum ou du plexus, c’est le lieu principal de transmission de l’information
• Les bras comme cadre (frame) : ils maintiennent la structure et l’espace de la connexion, mais ne servent pas d’outil de guidage direct
• Le sol comme surface de communication : la projection du corps et le transfert de poids au sol transmettent également l’intention.
Le concept de marca (marque) désigne l’instant précis où l’intention devient une proposition claire et lisible. Le timing de cette proposition est crucial : elle doit arriver avant le temps musical pour laisser au guidé le temps de percevoir, d’interpréter et de répondre.
Un principe fondamental : la clarté prime sur la force. Un bon guidage est clair, précis et économique, jamais brutal ou imposé.
L’interprétation et l’écoute
La relation est un dialogue ou une conversation. Le guideur propose un mouvement, et la guidée l’interprète et y répond. Le guideur doit être à l’écoute constante des réactions, de l’équilibre et de l’axe de sa partenaire pour adapter son propre mouvement.
De son côté, le guidé doit maintenir une disponibilité constante : présent, à l’écoute, sans anticiper ni résister. Cette disponibilité implique un équilibre délicat entre réceptivité et présence active.
La connexion physique et énergétique
La connexion est l’essence même du tango, souvent définie comme « la faim de l’âme pour un contact avec une autre âme ».
Elle se manifeste par :
L’Abrazo (l’étreinte)
C’est l’élément unique qui distingue le tango des autres danses sociales. Les danseurs se tiennent « cœur contre cœur », les épaules parallèles et les centres des corps alignés.
La connexion s’établit à travers différents points de contact :
• Le buste (sternum, plexus) : point de contact principal
• Les bras : maintiennent le cadre et la structure
• Les mains : transmettent des informations subtiles sur le tonus et l’intention
Ces points de contact travaillent ensemble dans un équilibre dynamique qu’on peut appeler tensegrité : un équilibre entre tension et relâchement, tonicité et souplesse, qui permet la transmission d’information sans rigidité ni affaissement.
Il est crucial de distinguer connexion et poids : on peut être profondément connecté sans s’appuyer sur l’autre. Chaque danseur maintient son propre axe et son propre équilibre.
La sensorialité
La connexion physique est si profonde qu’elle passe par le toucher, la perception du poids, et même la respiration partagée. Les guidées ferment souvent les yeux pour filtrer les distractions visuelles et se concentrer sur les signaux tactiles subtils transmis par le buste du partenaire.
La respiration partagée joue un rôle majeur dans le timing et la qualité de la connexion. Les danseurs respirent ensemble, créant une synchronisation organique qui facilite la fluidité du mouvement et l’anticipation mutuelle.
La connexion au sol
La connexion au partenaire passe également par un ancrage commun au sol. Les deux danseurs partagent la même surface, le même « terrain » de danse, et cette relation au sol est une composante essentielle de leur dialogue corporel.
L’espace et la présence
La connexion inclut aussi l’espace négatif : l’espace entre les corps, la distance maintenue ou modifiée, fait partie intégrante de la relation. Dans l’abrazo ouvert, cet espace devient un élément expressif à part entière.
La transe de basse intensité
Une connexion réussie peut mener à un état de « flow » ou de transe de basse intensité, où les danseurs perdent le sens du temps et se sentent totalement unis dans l’instant présent.
L’évolution vers des rôles fluides et interchangeables
Le tango contemporain, notamment le Tango Nuevo, a commencé à déconstruire les rôles de genre traditionnels pour se concentrer sur la physique du mouvement humain.
L’apprentissage des deux rôles
De plus en plus de danseurs apprennent les deux rôles pour mieux comprendre la mécanique globale de la danse. Par exemple, les femmes qui apprennent à guider déclarent que cela leur donne une plus grande autonomie et une meilleure compréhension des responsabilités du partenaire.
Cependant, il faut noter que les défis techniques du changement de rôle sont substantiels : ce n’est pas qu’une question philosophique ou de volonté, mais un réapprentissage corporel complet. La posture, l’usage du buste, la gestion de l’espace, et même la relation à la musique se transforment radicalement selon le rôle.
Certaines compétences sont transférables entre les rôles (musicalité, posture, qualité de la marche, conscience de l’axe), tandis que d’autres sont hautement spécifiques : la navigation et la responsabilité spatiale pour le guideur, l’art de l’embellissement et la disponibilité pour le guidé.
Le concept de danse symétrique
Certains pédagogues enseignent désormais les deux rôles simultanément dès le début de l’apprentissage, permettant aux élèves de développer une compréhension globale et équilibrée du tango.
Tango Queer et espaces alternatifs
Des espaces comme La Marshall ou Tango Queer à Buenos Aires permettent à chacun de choisir son rôle indépendamment de son orientation sexuelle ou de son genre. On y voit couramment des partenaires échanger les rôles de guideur et guidée au milieu d’une même chanson.
Dans ces contextes, la question de la « lecture » devient importante : comment les partenaires établissent-ils qui guide au début d’une tanda ? Généralement, cela se négocie verbalement ou par des signaux corporels au moment de l’invitation.
Reconfiguration terminologique
Certains professionnels préfèrent désormais les termes « proposant » et « interprète » pour souligner une relation plus égalitaire et active des deux côtés.
Résistances culturelles
Il faut noter que cette évolution ne fait pas consensus dans toutes les communautés de tango. Certaines milongas traditionnelles, particulièrement en Argentine, maintiennent une approche plus conservatrice des rôles genrés, et ces différentes visions coexistent dans le monde du tango contemporain.
La musicalité du tango
La musicalité occupe une place centrale dans l’apprentissage du tango. Danser le tango ne consiste pas seulement à enchaîner des pas, mais à incarner la musique, à dialoguer avec elle par le mouvement. La danse devient ainsi une interprétation corporelle d’une structure musicale riche, expressive et historiquement marquée.
Structure de la musique de tango : compás et phrase musicale
La structure fondamentale du tango repose sur le compás, une mesure rythmique généralement organisée en 4/4 ou 4/8. L’élément rythmique le plus basique est le marcato, où les instruments marquent les quatre temps de la mesure de manière égale ou en accentuant les temps 1 et 3. Un autre motif essentiel est la síncopa (syncope), qui déplace l’accentuation sur les contretemps, créant une tension dynamique.
Au-delà du rythme pur, le tango est construit sur des motifs musicaux, de petites unités d’une ou deux mesures qui servent de briques élémentaires à la mélodie. Ces motifs s’assemblent pour former des phrases musicales, souvent groupées en segments réguliers de 4 ou 8 mesures.
Danser le rythme, la mélodie ou les paroles
Le tango offre plusieurs niveaux d’entrée musicale, que le danseur peut explorer selon son expérience et sa sensibilité.
• Danser le rythme (rítmico) consiste à suivre principalement le compás et les accents rythmiques. Cette approche est souvent privilégiée dans les premières phases de l’apprentissage.
• Danser la mélodie (cantando) Pour les passages liés (legato), les danseurs utilisent le fraseo (phrasé), une pratique consistant à danser avec élasticité, en flottant légèrement par rapport au temps strict, à la manière du « swing » en jazz.
• Danser les paroles (tango canción) Le danseur écoute le chanteur comme un instrument supplémentaire et adapte son mouvement à la respiration de la voix. Le danseur peut alors interpréter le sens, l’émotion et la dramaturgie du texte, en jouant sur les pauses, les ralentis ou les changements d’intensité.
La culture milonguera
La milonga ne se réduit pas à un lieu où l’on danse le tango. Elle constitue un espace social codifié, porteur de traditions, de normes et de valeurs partagées. Apprendre le tango, c’est aussi apprendre à habiter la milonga, à comprendre ses règles implicites et à respecter une éthique collective qui permet à la danse de se déployer harmonieusement.
La culture milonguera s’est construite historiquement dans les bals populaires de Buenos Aires et s’est transmise par la pratique, l’observation et l’imitation bien plus que par l’enseignement formel. Aujourd’hui encore, ces codes structurent la vie des milongas à travers le monde.
Les codes de la milonga
Les codes milongueros ont pour fonction principale de faciliter la circulation des danseurs, de limiter les conflits et de préserver le plaisir collectif. Ils organisent à la fois la rencontre, la musique et le déplacement sur la piste.
Le cabeceo
C’est le code traditionnel et discret pour inviter quelqu’un à danser sans risquer l’embarras d’un refus public. Le processus se fait à distance : l’homme cherche le regard de la femme (la mirada) ; si elle soutient ce regard, il fait un léger signe de tête (cabeceo). Si elle accepte, elle répond par un sourire ou un léger signe de tête. Détourner le regard est la manière polie et anonyme de décliner l’invitation.
La tanda
La tanda est une séquence de plusieurs morceaux (généralement trois ou quatre) du même style ou du même orchestre. Elle constitue une unité de danse et de relation : on danse en principe toute la tanda avec le même partenaire, la relation se construit et se déploie sur la durée, la fin de la tanda marque naturellement la séparation.
La cortina
Entre chaque tanda, une courte pièce musicale d’un genre totalement différent (pop, jazz, etc.) appelée cortina (rideau) est diffusée. Elle dure environ trente secondes et signale aux danseurs qu’il est temps de remercier leur partenaire et de quitter la piste pour retourner s’asseoir, permettant ainsi un renouvellement des couples.
La ronda
Sur la piste, les couples doivent respecter la ronda, une règle de circulation consistant à se déplacer dans le sens inverse des aiguilles d’une montre. La piste est souvent divisée en couloirs (lignes de danse) imaginaires, les couples les plus expérimentés occupent généralement le couloir extérieur, tandis que les débutants restent au centre.
L’étiquette et le respect sur la piste
La culture milonguera repose sur une éthique du respect, qui concerne aussi bien la danse que le comportement social.
• Priorité au confort de la partenaire : Pour les milongueros de l’Âge d’Or, la seule définition d’un bon danseur était celui qui offrait à sa partenaire la meilleure expérience possible. Le guideur a la responsabilité totale de la sécurité du couple : il doit éviter les collisions et protéger sa partenaire comme si elle était un enfant précieux.
• Discrétion et silence : La communication dans le tango est strictement non-verbale et corporelle. Parler pendant la danse est souvent censuré car cela rompt la connexion et l’écoute musicale.
• L’entrée sur la piste : Un guideur ne doit jamais commencer une danse en reculant, car il ne voit pas ce qui se passe derrière lui et risque de percuter d’autres couples. L’entrée sur la piste doit se faire avec prudence, en attendant une ouverture dans le flux de la ronda.
• Aide et respect de la hiérarchie : Historiquement, une hiérarchie existait dans les milongas, où les jeunes danseurs apprenaient en observant les maîtres. Aujourd’hui encore, il est mal vu de donner des leçons sur la piste de danse d’une milonga, l’enseignement est réservé aux cours et aux prácticas.
• L’apparence : Dans les milongas traditionnelles, une attention particulière est portée à l’élégance. Les femmes portent souvent des talons hauts et des robes fendues, tandis que les hommes soignent leur tenue, contribuant ainsi à l’atmosphère « divine » et prestigieuse de l’événement.
Les mouvements de base du tango
La marche (La caminata)
La marche est considérée comme l’essence même du tango. Elle constitue le mouvement fondamental à partir duquel tous les autres éléments se développent. Contrairement à une marche ordinaire, la marche tango est consciente, intentionnelle et profondément connectée à la musique et au partenaire.
Pour le guideur (marchant en avant) :
1. Position de départ : Poids sur le pied droit, pied gauche libre
2. Projection : Le corps se projette d’abord vers l’avant, avant que le pied ne bouge
3. Le pas : Le pied gauche s’avance, en passant près (collection) du pied d’appui
4. Le déroulé : Le pied se pose d’abord par le talon, puis déroule plante-pointe
5. Transfert de poids : Le poids se transfère complètement et progressivement sur le pied avant
6. Collection : Le pied libre se ramène près du pied d’appui avant le prochain pas
7. Répétition : Le cycle recommence avec l’autre pied
Pour le guidé (marchant en arrière) :
1. Position de départ : Poids sur le pied gauche, pied droit libre
2. Réception de l’intention : Sentir la projection du guideur à travers la connexion
3. Le pas : Le pied droit s’étend en arrière, en passant près du pied d’appui
4. Le déroulé : Le pied se pose d’abord par la pointe/plante, puis le talon se pose
5. Transfert de poids : Le poids se transfère complètement sur le pied arrière
6. Collection : Le pied libre se ramène près du pied d’appui
7. Maintien de l’axe : Garder le buste vertical et l’équilibre, ne pas s’asseoir en arrière
Les ochos
Les ochos (« huit » en espagnol) sont ainsi nommés parce que le mouvement des hanches trace une forme de huit au sol. C’est une alternance de pivots et de pas qui développe la dissociation du buste et du bassin. Il existe deux types principaux :les ochos adelante (en avant) et les ochos atrás (en arrière).
Pour le guidé :
1. Position de départ : Poids sur le pied droit, face au guideur
2. Premier pivot : Le guideur fait pivoter le buste du guidé vers sa gauche (environ 90°)
3. Le pas arrière : Le pied gauche recule en croisant derrière, en direction de la nouvelle orientation
4. Transfert de poids : Le poids se transfère complètement sur le pied gauche
5. Deuxième pivot : Le guideur fait pivoter le buste du guidé vers sa droite (environ 180° au total)
6. Le pas arrière : Le pied droit recule en croisant derrière
7. Répétition : Alternance continue de pivots et de pas arrière
Pour le guideur :
1. Position de départ : Poids sur le pied gauche, face au guidé
2. Guidage du pivot : Rotation du buste vers la gauche tout en maintenant la connexion
3. Maintien de l’axe : Rester stable sur son pied d’appui pendant que le guidé recule
4. Guidage du pivot inverse : Rotation du buste vers la droite
5. Alternance : Guider les pivots successifs avec clarté et en laissant le temps au guidé
Le pas de côté (Salida latérale)
Le pas de côté est un mouvement qui permet au couple de se déplacer latéralement, c’est-à-dire perpendiculairement à la ligne de danse. C’est souvent l’un des premiers enchaînements appris car il combine plusieurs éléments de base : pas latéral, ouverture, et changement de direction.
Pour le guideur :
1. Position de départ : Face à face avec le guidé, poids sur le pied droit
2. Pas latéral gauche : Le pied gauche fait un pas vers la gauche (latéral)
3. Transfert de poids : Le poids se transfère sur le pied gauche
4. Rassemblement : Le pied droit se ramène près du pied gauche
5. Pas avant : Le pied droit avance entre les pieds du guidé
6. Guidage de l’ouverture : Rotation du buste pour amener le guidé à ouvrir vers sa gauche
7. Finalisation : Collection et position stable
Pour le guidé :
1. Position de départ : Face au guideur, poids sur le pied gauche
2. Pas latéral droit : Le pied droit fait un pas vers la droite (en miroir du guideur)
3. Transfert de poids : Le poids se transfère sur le pied droit
4. Rassemblement : Le pied gauche se ramène près du pied droit
5. Pas arrière : Le pied gauche recule pour laisser passer le guideur
6. Ouverture : Suivre la rotation du buste du guideur et ouvrir vers la gauche
7. Stabilisation : Retrouver l’axe et la position de départ
Le giro (tour)
Le giro est un tour où le guidé se déplace autour du guideur en décrivant un cercle. C’est l’un des mouvements les plus élégants et les plus courants du tango. Le guideur reste généralement sur place (comme un pivot central) pendant que le guidé circule autour de lui en alternant pas avant, latéral et arrière.
Pour le guidé (qui tourne autour) :
1. Position de départ : Face au guideur, poids sur le pied gauche
2. Pas avant : Le pied droit avance en arc de cercle autour du guideur (vers sa droite)
3. Pas latéral : Le pied gauche fait un pas latéral, continuant le cercle
4. Pas arrière : Le pied droit recule en arc de cercle, toujours autour du guideur
5. Pas latéral : Le pied gauche fait un nouveau pas latéral
6. Répétition : La séquence continue (avant-côté-arrière-côté) jusqu’à ce que le guideur arrête la rotation
Pour le guideur (qui reste au centre) :
1. Position de départ : Face au guidé, poids sur le pied droit
2. Guidage de la rotation : Rotation continue du buste vers la gauche
3. Pivots sur place : Petits pivots sur le pied d’appui pour rester face au guidé
4. Maintien de la connexion : Le buste guide la vitesse et l’amplitude de la rotation
5. Changement de pied : Changements de poids sur place pour maintenir l’équilibre
6. Arrêt du giro : Cesser la rotation du buste pour arrêter le tour
La parada (arrêt)
La parada est un arrêt intentionnel dans le mouvement du guidé, créé par le guideur qui place son pied à côté ou devant le pied du guidé pour bloquer doucement son déplacement. C’est un moment de suspension, de jeu et de connexion intense. La parada crée une pause dans la danse qui peut ensuite être résolue de multiples façons.
Pour le guideur :
1. Préparation : Percevoir le moment musical approprié pour une pause
2. Guidage de l’avancée : Faire avancer le guidé normalement
3. Placement du pied : Placer son pied (généralement le pied libre) à côté du pied d’appui du guidé, juste avant que celui-ci ne fasse son prochain pas
4. Arrêt de l’intention : Cesser complètement l’intention de mouvement dans le buste
5. Maintien : Tenir la parada quelques instants, en connexion
6. Résolution : Enlever le pied et reprendre le mouvement, ou créer un embellissement
Pour le guidé :
1. Avancée normale : Marcher normalement en arrière ou en avant selon le guidage
2. Perception de l’arrêt : Sentir la cessation de l’intention dans le buste du guideur
3. Stabilisation : S’arrêter complètement, poids sur le pied d’appui
4. Maintien de l’axe : Rester stable et équilibré sur le pied d’appui
5. Attente active : Rester connecté et disponible pour la suite
6. Réponse : Suivre la nouvelle intention du guideur pour sortir de la parada
La barrida (balayage)
La barrida est un mouvement où le guideur « balaye » délicatement le pied du guidé avec son propre pied, déplaçant ainsi le pied du partenaire d’un endroit à un autre. C’est un mouvement élégant et ludique qui crée une connexion au niveau des pieds tout en maintenant la connexion du haut du corps. La barrida suit souvent une parada.
Pour le guideur :
1. Position de départ : Généralement après une parada, les deux pieds sont proches
2. Maintien de la connexion : Garder le guidé avec son poids sur son pied d’appui
3. Contact du pied : Placer son pied en contact doux avec le pied libre du guidé (le côté ou le talon)
4. Le balayage : Déplacer son propre pied en maintenant le contact, « poussant » doucement le pied du guidé
5. Trajectoire claire : Balayer dans une direction précise (souvent latérale ou circulaire)
6. Finalisation : Arrêter le balayage quand le pied du guidé est au bon endroit
7. Suite : Continuer vers une nouvelle figure ou ramener le guidé à la marche
Pour le guidé :
1. Position de départ : Poids complètement sur un pied, l’autre pied libre et détendu
2. Relâchement du pied libre : Le pied libre doit être complètement détendu, sans résistance
3. Réception du contact : Sentir le contact du pied du guideur contre son propre pied
4. Passivité active : Laisser le pied être déplacé sans résister ni aider
5. Maintien de l’axe : Rester stable sur le pied d’appui pendant tout le balayage
6. Transfert de poids éventuel : Si le guideur le suggère, transférer le poids sur le pied qui vient d’être balayé
