Origines et histoire de la danse orientale

L’histoire de la danse orientale retrace un long processus de transformations culturelles, depuis son origine dans les pratiques rituelles et festives du Moyen-Orient et d’Afrique du Nord jusqu’à son évolution en formes scéniques modernes. Réduite en Occident au terme de danse du ventre ou belly dance, cette danse recouvre en réalité une grande diversité de styles et de fonctions. En Égypte, le baladi, danse populaire urbaine et improvisée, constitue un socle essentiel à partir duquel se développe le raqs sharqi, forme scénique moderne apparue au XXème siècle. Parallèlement, des courants comme le shaabi prolongent cet héritage dans les cultures urbaines contemporaines, témoignant du caractère vivant et évolutif de la danse orientale.

Racines rituelles et symboliques de la danse orientale (3000 av. J.C.)

Les origines de la danse orientale s’inscrivent dans un temps long, bien antérieur à l’apparition des formes spectaculaires connues aujourd’hui. Les recherches en anthropologie de la danse et en études culturelles s’accordent à situer ses racines dans des pratiques rituelles anciennes, liées au sacré, à la fertilité et à la célébration du corps féminin. Parmi les civilisations antiques, Égypte antique occupe une place centrale dans l’imaginaire comme dans les sources iconographiques et textuelles disponibles.

Égypte antique : danses de fertilité, culte du corps et de la féminité

Vers 3000 av. J.-C., la danse fait partie intégrante de la vie religieuse et sociale égyptienne. Les reliefs funéraires, fresques murales et papyrus montrent des corps en mouvement, souvent féminins, exécutant des gestes ondulés, des flexions du bassin et des postures accentuant le ventre et les hanches. Ces mouvements ne sont pas décoratifs : ils sont chargés d’une forte valeur symbolique.
La fertilité est au cœur de ces pratiques. Les danses associées aux déesses-mères, notamment Isis et Hathor, participent à des rites visant à assurer la fécondité des femmes.

Le corps féminin n’est pas perçu comme honteux ou dissimulé, mais comme un vecteur de puissance symbolique. La danse valorise la féminité, la maternité et la sexualité dans une perspective sacrée plutôt qu’érotique. Cette relation positive au corps constitue l’un des fondements culturels sur lesquels se construiront, bien plus tard, les formes de danses orientales.

Danses sacrées et profanes : une frontière floue

Dans l’Égypte ancienne, la distinction moderne entre danse sacrée et danse profane n’est pas clairement établie. Les mêmes gestes peuvent être exécutés dans des contextes religieux (temples, rites funéraires, fêtes dédiées aux dieux) et dans des contextes sociaux (banquets, mariages, célébrations communautaires). Les danses sacrées sont exécutées lors de cérémonies officielles : processions, cultes divins, rituels funéraires accompagnant le passage vers l’au-delà. Elles sont souvent codifiées, répétitives.

Parallèlement, les danses dites profanes accompagnent les moments de joie collective : fêtes familiales, célébrations agricoles, événements politiques. Toutefois, ces danses ne sont jamais totalement dénuées de symbolique. Même dans un cadre festif, le mouvement dansé reste lié à la fécondité, à la prospérité et à la cohésion sociale.

La présence de danseuses professionnelles

Les sources iconographiques et textuelles attestent l’existence de danseuses professionnelles dès l’Ancien Empire. Ces femmes, parfois attachées aux temples, parfois employées lors de banquets aristocratiques ou de cérémonies funéraires, bénéficient d’un statut spécifique. Elles maîtrisent un répertoire de gestes précis et sont reconnues pour leurs compétences artistiques et rituelles. Elles jouent un rôle social et religieux important : médiatrices entre les humains et les dieux, garantes de la transmission des traditions corporelles et musicales. Cette professionnalisation précoce de la danse témoigne de l’importance accordée au mouvement dansé comme langage à part entière, capable d’exprimer ce qui dépasse la parole : le sacré, la vie, la mort et la transformation.

Même si on ne peut pas encore parler de « danse orientale » au sens strict pour cette période, les racines rituelles et symboliques observées vers 3000 av. J.-C. constituent un socle culturel essentiel. Les liens entre danse, féminité, fertilité et spiritualité, déjà présents dans l’Égypte antique, se retrouveront sous des formes transformées dans les danses du Moyen-Orient et d’Afrique du Nord.

Diffusion et transformations de la danse (Antiquité – XIIIème siècle)

Entre la fin de l’Antiquité et le début du Moyen Âge, la danse orientale traverse une période de profondes mutations liées aux bouleversements politiques, religieux et culturels qui affectent l’ensemble du bassin méditerranéen et du Proche-Orient. Cette longue séquence historique, marquée par la christianisation de l’Empire romain, l’émergence puis l’expansion de l’islam, et les échanges culturels intenses entre civilisations, voit les pratiques de danse se reconfigurer, se déplacer et se diversifier.

La période hellénistique et romaine : échanges et influences culturelles

La conquête d’Alexandre le Grand (336-323 av. J.-C.) et l’hellénisation qui s’ensuit transforment durablement le paysage culturel du Proche-Orient et de l’Égypte. Les grandes métropoles cosmopolites comme Alexandrie, Antioche ou Pergame deviennent des carrefours où se rencontrent traditions grecques, égyptiennes, mésopotamiennes et anatoliennes. Dans ce contexte, les danses rituelles anciennes coexistent avec les formes spectaculaires gréco-romaines. Les cultes à mystères (Isis, Cybèle, Dionysos) intègrent des danses extatiques où le corps en mouvement devient le véhicule d’une expérience spirituelle intense. Les bacchantes dionysiaques, avec leurs mouvements tourbillonnants et leurs transes collectives, partagent certaines caractéristiques avec les danses de fertilité orientales.

L’Empire romain, en unifiant politiquement la Méditerranée, facilite encore davantage les circulations. Les danseuses orientales (notamment égyptiennes et syriennes) se produisent dans les banquets romains, les théâtres et les espaces publics. Cette ambivalence, entre attraction et stigmatisation, préfigure les tensions qui marqueront durablement l’histoire de la danse orientale.

La christianisation et le recul des danses rituelles païennes

Avec l’adoption du christianisme comme religion d’État de l’Empire romain au IVème siècle, puis la consolidation de l’Empire byzantin, le statut de la danse se complexifie. Les autorités ecclésiastiques condamnent vigoureusement les danses associées aux cultes païens, qu’ils considèrent comme des manifestations de débauche et d’idolâtrie. Les temples anciens sont progressivement fermés ou convertis en églises, privant les danses rituelles de leurs espaces sacrés traditionnels.

Toutefois, cette répression officielle n’élimine pas les pratiques de danse. Celles-ci se déplacent vers la sphère privée, les contextes populaires et les marges de la société byzantine. Les fêtes familiales, les mariages et les célébrations communautaires continuent d’intégrer la danse comme élément essentiel de sociabilité. Dans les régions rurales et les provinces éloignées du pouvoir central, les traditions anciennes persistent, souvent syncrétisées avec des éléments chrétiens.
Parallèlement, certaines formes de danse subsistent dans des contextes liturgiques chrétiens, bien que très codifiées et distinctes des traditions antiques. La frontière entre sacré et profane se redessine selon de nouvelles logiques morales et théologiques.

L’expansion islamique et la reconfiguration culturelle (VIIème-Xème siècle)

L’émergence de l’islam au VIIème siècle et sa rapide expansion géographique (péninsule arabique, Proche-Orient, Afrique du Nord, péninsule ibérique, Asie centrale) créent un nouveau cadre culturel et normatif pour les pratiques de danse.
La danse n’est pas explicitement interdite dans les textes fondateurs de l’islam (Coran et Hadith), mais son statut fait l’objet de débats théologiques intenses. Les juristes et théologiens développent des positions variées selon les écoles juridiques et les contextes régionaux :

• Certains courants rigoristes condamnent la danse publique, particulièrement lorsqu’elle implique des femmes devant des hommes, la considérant comme susceptible d’éveiller les passions et de détourner les croyants de leurs obligations spirituelles.
• D’autres courants, plus accommodants, tolèrent la danse dans des contextes privés, festifs et non mixtes, reconnaissant sa fonction sociale lors des mariages et célébrations.

Dans la pratique, la danse continue de prospérer sous des formes diverses. Les cours califales, loin de la rejeter, l’intègrent dans leur culture de cour raffinée.

Durant les périodes omeyyade (661-750) et abbasside (750-1258), émerge la figure de la qayna, esclave affranchie ou femme de condition modeste formée aux arts du chant, de la poésie, de la musique et de la danse. Ces artistes cultivées jouent un rôle central dans la vie culturelle des élites urbaines, particulièrement à Damas, Baghdad, Cordoue et au Caire.

Les qiyan maîtrisent un répertoire poétique et musical complexe. Elles se produisent lors de soirées privées (majlis) organisées par les califes, princes et notables. Leur art combine virtuosité technique, sensibilité esthétique et capacité d’improvisation. Contrairement aux danseuses de rue, elles bénéficient d’un certain prestige social et peuvent accumuler fortune et influence. Cette tradition des qiyan constitue un maillon essentiel dans la transmission de formes de danse associées à la culture savante arabe. Elle annonce la figure des awalim qui apparaîtra plus tard en Égypte ottomane.

Parallèlement à la culture de cour, les pratiques populaires de danse s’épanouissent lors des mouleds (célébrations de la naissance du Prophète ou de saints locaux), des mariages, des fêtes agricoles et des rassemblements communautaires. Ces occasions festives, souvent tolérées par les autorités malgré les réticences de certains religieux rigoristes, permettent la perpétuation de traditions locales anciennes, réinterprétées dans le nouveau cadre islamique.

Dans ces contextes, la danse féminine reste principalement pratiquée dans des espaces séparés (célébrations entre femmes) ou par des danseuses professionnelles lors d’événements publics. Cette ségrégation spatiale et sociale de la danse selon le genre constitue une caractéristique structurante qui perdure jusqu’à aujourd’hui.

Traditions régionales et influences locales

L’immensité du monde islamique médiéval favorise l’émergence de traditions régionales distinctes, nourries par les substrats culturels locaux :

• Péninsule arabique : Les danses bédouines et tribales, souvent collectives et rythmées par les percussions, coexistent avec des formes plus raffinées dans les centres urbains comme La Mecque et Médine. Les traditions de danse du Yémen, du Hijaz et du Golfe persique développent des vocabulaires gestuels spécifiques.
• Afrique du Nord : L’islamisation du Maghreb n’efface pas les traditions berbères anciennes. Les danses féminines du Maroc, d’Algérie, de Tunisie et de Libye intègrent des éléments africains, méditerranéens et orientaux. Les mouvements amples des hanches, l’usage de châles et de tissus, les rythmes berbères caractérisent ces styles régionaux.
• Al-Andalus (péninsule ibérique) : L’Espagne musulmane médiévale devient un foyer culturel majeur où se rencontrent influences arabes, berbères, juives et ibériques. Les poètes et théoriciens andalous contribuent à l’élaboration d’une esthétique musicale et chorégraphique raffinée. Les mouvements flamenco porteront plus tard la trace de ces syncrétismes.
• Égypte fatimide et ayyoubide : L’Égypte sous les Fatimides (969-1171) puis les Ayyoubides (1171-1250) conserve son rôle de centre culturel majeur. Le Caire devient une métropole cosmopolite où convergent traditions pharaoniques tardives, byzantines, coptes et arabes. Les formes locales de danse, ancrées dans une mémoire corporelle longue, continuent d’évoluer.
• Asie centrale et Perse : Les routes de la soie favorisent les échanges entre monde arabe, persan, turc et asiatique. Les danses persanes, caractérisées par la fluidité des bras et la délicatesse des gestes, influencent les traditions du Proche-Orient. Les miniatures persanes médiévales témoignent de la place de la danse dans les cours et les célébrations.

Les croisades et les contacts culturels (XIème-XIIIème siècle)

Les croisades (1095-1291) créent des zones de contact intense, souvent violentes, mais aussi des espaces d’échanges culturels entre mondes chrétien et musulman. Les chroniqueurs européens découvrent avec fascination les danses orientales, qu’ils décrivent dans leurs récits de voyage et leurs mémoires.

Ces témoignages, bien que souvent teintés d’incompréhension et de fantasmes, constituent des sources précieuses pour l’histoire de la danse. Ils révèlent l’étonnement des Occidentaux face à des pratiques corporelles radicalement différentes de leurs propres traditions. Certains chevaliers et marchands rapportent en Europe des récits de danseuses aux mouvements ondulants, contribuant à la construction d’un imaginaire oriental qui s’épanouira pleinement à l’époque moderne. Ces contacts préparent les représentations orientalistes qui marqueront le XIXème siècle.

La transition vers l’Empire ottoman

À la fin du XIIIème siècle, alors que l’Empire byzantin s’affaiblit et que les royaumes croisés disparaissent, de nouvelles configurations politiques émergent au Proche-Orient et en Anatolie. L’apparition de principautés turques, dont celle des Ottomans, annonce une nouvelle phase historique. Cette période de transition voit la consolidation de pratiques de danse désormais profondément ancrées dans les sociétés de la région, différenciées selon les contextes (sacré/profane, populaire/savant, public/privé), mais partageant un vocabulaire corporel commun centré sur les mouvements du bassin, la fluidité des bras et la relation organique à la musique et au rythme.

Les structures sociales qui encadrent la danse (danseuses professionnelles, transmission familiale, performances lors de célébrations) sont en place. Les débats théologiques et moraux sur la légitimité de la danse sont établis. Le terrain est préparé pour l’épanouissement ottoman qui unifiera politiquement une grande partie de ces traditions régionales dispersées.

La danse orientale sous l’Empire ottoman (XIVème – XIXème siècle)

La période ottomane constitue une phase déterminante dans l’histoire de la danse orientale. Entre le XIVème et le XIXème siècle, l’Empire ottoman s’étend sur une vaste zone géographique reliant l’Anatolie, le monde arabe, l’Afrique du Nord et les Balkans. Cette configuration favorise une intense circulation des artistes, des styles musicaux et des pratiques corporelles, contribuant à structurer et transformer les formes anciennes de danse en traditions plus identifiables et différenciées.

Les danseuses professionnelles : ghawazee et awalim

Sous l’Empire ottoman, la figure de la danseuse professionnelle devient particulièrement visible et socialement marquée. En Égypte, deux catégories sont fréquemment mentionnées dans les sources historiques et ethnographiques : les ghawazee et les awalim.

Les ghawazee sont des danseuses itinérantes, souvent issues de communautés marginalisées, notamment des groupes Dom (communautés gitanes d’Égypte). Elles se produisent dans l’espace public : rues, marchés, fêtes populaires, mariages. Leur danse est expressive, ancrée dans le sol, marquée par des accents du bassin, des shimmies et une forte relation au rythme. Elles se produisent traditionnellement dévoilées ou avec un simple foulard noué sur les hanches, portant des robes amples et colorées ornées de pièces de monnaie. Leur costume même devient un marqueur social distinctif.

Les awalim, à l’inverse, appartiennent à une classe plus instruite et socialement reconnue. Le terme désigne des femmes savantes, formées non seulement à la danse, mais aussi au chant, à la poésie et à la musique. Elles maîtrisent la langue arabe classique, connaissent le répertoire poétique et peuvent improviser sur des modes musicaux complexes (maqamat). Elles se produisent principalement dans les maisons des notables et lors de cérémonies privées, particulièrement dans les haremlik (quartiers féminins des maisons aisées) où elles animent les célébrations de mariage et les réunions féminines. Leur style est plus raffiné, moins explosif que celui des ghawazee, et met l’accent sur la subtilité du geste, l’interprétation musicale et l’expressivité émotionnelle. Elles se produisent généralement voilées ou dans un cadre plus intime, respectant les codes de pudeur des classes supérieures.
Cette distinction contribue durablement à la dualité de la danse orientale entre registre populaire et registre savant, une tension encore perceptible dans les formes modernes.

La danse dans les cours ottomanes

Dans les cours ottomanes, la danse occupe une place ambivalente mais réelle. Elle fait partie des divertissements raffinés associés aux fêtes impériales, aux cérémonies diplomatiques et aux célébrations religieuses ou politiques. Les palais accueillent des artistes spécialisés (danseuses, musiciens, chanteurs) dont les performances participent à la mise en scène du pouvoir et du prestige impérial.
Dans ce contexte, la danse se détache partiellement de ses fonctions rituelles anciennes pour devenir un art de cour, stylisé et scénographié, tout en conservant une forte charge symbolique liée au corps et à la musicalité.
Les harems impériaux du palais de Topkapı abritent également des danseuses et musiciennes formées dès l’enfance, appelées cariye, qui constituent un élément important du divertissement. Ces femmes, souvent d’origines diverses (circassiennes, géorgiennes, grecques), apportent avec elles des influences stylistiques variées qui enrichissent le répertoire de la danse ottomane.

Le développement d’écoles régionales

L’ampleur territoriale de l’Empire ottoman favorise l’émergence de styles régionaux distincts. Chaque région adapte la danse aux musiques locales, aux traditions sociales et aux normes culturelles :

• Égypte : prédominance d’une danse ancrée dans le bassin, avec un rapport étroit au rythme et à l’improvisation, héritière des pratiques des ghawazee et awalim. Le répertoire s’appuie sur des rythmes traditionnels comme le maqsoum, le saïdi (originaire de Haute-Égypte), le masmoudi et le fellahi, qui structurent l’improvisation.
• Anatolie et Turquie ottomane : styles plus dynamiques, intégrant des jeux de bras, des tours et une relation plus verticale au corps. La danse du ventre turque (oryantal dans) se distingue par sa théâtralité, ses déplacements au sol et l’usage de techniques comme le karşılama (jeu de pieds rapide).
• Levant (Syrie, Liban) : gestuelle plus contenue, élégante, souvent associée à des contextes festifs familiaux. La danse libanaise privilégie les mouvements fluides des bras et l’usage expressif du voile ou du foulard.
• Balkans : influences croisées avec les danses circulaires locales, donnant naissance à des formes hybrides. En Grèce ottomane notamment, la danse tsifteteli émerge, mêlant éléments orientaux et helléniques.
• Afrique du Nord (Maghreb) : styles caractérisés par des mouvements amples des hanches, l’usage de tissus et de châles, et une forte connexion aux rythmes berbères et arabes locaux. En Algérie, la danse kabyle intègre des éléments de danse orientale, tandis qu’au Maroc, le chikhate développe une tradition spécifique mêlant danse, chant et poésie.

Ces écoles ne sont pas institutionnalisées au sens moderne, mais reconnues par l’usage et la transmission communautaire. Elles constituent le socle des futures identités nationales de la danse orientale.

La transmission orale des techniques

Durant toute la période ottomane, la danse orientale se transmet presque exclusivement par voie orale et corporelle. Il n’existe ni notation chorégraphique formalisée ni enseignement académique structuré. L’apprentissage repose sur l’observation, l’imitation et la répétition, souvent au sein de cercles familiaux ou professionnels.
Les danseuses apprennent en regardant leurs aînées, en participant progressivement aux performances, et en intégrant les codes musicaux et sociaux de leur milieu. Les jeunes ghawazee accompagnent leurs mères et tantes dès l’enfance lors des performances, absorbant les techniques par imprégnation. Chez les awalim, la formation est plus formalisée mais reste orale : une maîtresse (ustadha) enseigne à ses élèves non seulement les mouvements, mais aussi le tarab (émotion musicale profonde) et la capacité à improviser en dialogue avec les musiciens.
Par ailleurs, le système des guildes professionnelles structure partiellement l’activité des musiciens et artistes dans certaines villes ottomanes, créant des réseaux de transmission et de protection mutuelle, même si les danseuses en sont souvent exclues ou marginalisées.

Contextes de performance et rôle social de la danse

Au-delà des catégories professionnelles, il convient de souligner les multiples contextes dans lesquels la danse s’inscrit durant cette période :

• Les mariages constituent le principal espace de performance, où la danse marque les différentes étapes rituelles (henna, zaffa ou cortège nuptial). Les danseuses professionnelles y côtoient souvent les femmes de la famille qui dansent également.
• Les mouleds (célébrations religieuses populaires) accueillent des performances publiques, bien que cette pratique soit contestée par les autorités religieuses conservatrices.
• Les cafés et tavernes, espaces masculins, sont animés par des danseuses, créant une économie du spectacle vivant.
• Les fêtes de circoncision, naissances et autres célébrations familiales mobilisent régulièrement les services de danseuses.

Cette omniprésence sociale de la danse, malgré les tensions morales qu’elle suscite, témoigne de son ancrage profond dans le tissu culturel ottoman.

Aux origines de la danse orientale moderne

L’époque ottomane constitue ainsi une période charnière entre les pratiques anciennes et les formes modernes de la danse orientale. La professionnalisation des danseuses, la structuration de styles régionaux, l’intégration de la danse dans les cours et sa transmission orale ont façonné un patrimoine vivant, à la fois populaire et savant. Les tensions sociales et morales qui traversent cette période, entre acceptation culturelle et répression morale, entre art de cour et pratique populaire, préfigurent les débats qui marqueront la modernité. Ce socle historique prépare l’émergence, à la fin du XIXème et au début du XXème siècle, des formes scéniques modernes qui s’épanouiront notamment en Égypte, au moment où la rencontre avec le regard occidental va profondément transformer la perception et la pratique de cette danse.

La période coloniale et l’orientalisme (XIXème – début XXème siècle)

La période coloniale marque une rupture majeure dans l’histoire longue des danses du Moyen-Orient et d’Afrique du Nord. Avec l’expansion impériale européenne, puis la diffusion massive des images, récits et spectacles « orientaux » en Occident, la danse sort de ses contextes sociaux et rituels locaux pour devenir un objet de regard, de mise en scène et de fantasme. C’est à ce moment-là que se construit durablement la catégorie occidentale de belly dance / danse du ventre, avec ses ambiguïtés, ses stéréotypes et ses tensions internes.

La danse orientale face au regard colonial européen

L’expédition d’Égypte de Napoléon Bonaparte (1798-1801) inaugure une nouvelle ère de contacts intenses entre Europe et monde arabe. Les savants, artistes et militaires qui accompagnent l’expédition rapportent des descriptions fascinées des danseuses égyptiennes, notamment les ghawazee du Caire. Ces témoignages, compilés dans la monumentale « Description de l’Égypte » (1809-1829), constituent les premières représentations systématiques de la danse orientale destinées au public européen.

Tout au long du XIXème siècle, la colonisation française en Algérie (1830), la présence britannique en Égypte (à partir de 1882), et l’influence européenne croissante dans l’Empire ottoman créent les conditions d’une observation, documentation et transformation des pratiques locales de danse. Les voyageurs européens, diplomates, artistes et photographes produisent une abondante littérature de voyage où la danseuse orientale devient une figure récurrente.

Écrivains comme Gustave Flaubert (qui décrit sa rencontre avec la danseuse Kuchuk Hanem en Égypte en 1850), Gérard de Nerval, ou Théophile Gautier popularisent en Europe une image sensuelle et exotique de ces danses. Leurs récits, bien que souvent empreints d’un regard colonial et masculin, témoignent de la fascination exercée par ces pratiques corporelles radicalement différentes des codes chorégraphiques européens.

L’orientalisme pictural et la construction du fantasme

Avant même la photographie et le cinéma, la peinture orientaliste joue un rôle crucial dans la diffusion d’une image fantasmée de la danseuse orientale. Des artistes comme Jean-Léon Gérôme (La « Danse de l’Almée », 1863), Eugène Delacroix (« Femmes d’Alger dans leur appartement », 1834), Jean-Auguste-Dominique Ingres (« Le Bain turc », 1862) ou Léon Belly créent des représentations théâtralisées de femmes orientales, souvent dans des harems imaginaires ou des scènes de danse érotisées. Ces œuvres, largement diffusées dans les salons parisiens et les expositions européennes, contribuent à forger un imaginaire collectif où la danseuse orientale incarne la sensualité passive, l’exotisme accessible et le mystère féminin. Cette iconographie établit des codes visuels (voiles, bijoux, poses lascives, décors luxuriants) qui seront repris et amplifiés dans les spectacles ultérieurs.

Parallèlement, l’émergence de la photographie dans les années 1850-1880 produit un nouveau type d’images. Les studios photographiques du Caire, d’Istanbul et d’Alger proposent des cartes postales et photographies « ethnographiques » de danseuses, souvent mises en scène selon les attentes du regard occidental. Ces images circulent massivement en Europe et contribuent à la marchandisation de l’image de la danseuse orientale.

L’Exposition universelle de Chicago et la figure de « Little Egypt »

L’Exposition universelle de Chicago de 1893 (World’s Columbian Exposition) constitue un moment fondateur. Sur la Midway Plaisance, espace dédié aux spectacles « exotiques », des villages reconstitués présentent au public américain des cultures non occidentales sous forme de tableaux vivants. Parmi eux, des danseuses originaires du monde arabe exécutent des danses basées sur les mouvements du bassin et du torse.

La figure médiatisée de « Little Egypt » devient emblématique. Plus qu’une personne unique, il s’agit d’un personnage-symbole, repris par plusieurs danseuses, incarnant une vision sensationnaliste de la danse orientale. Parmi les candidates au titre de « vraie » Little Egypt figurent Farida Mazar Spyropoulos (d’origine gréco-syrienne), Ashea Wabe, et d’autres artistes dont les identités réelles restent floues, témoignant du caractère construit et fictif de cette figure.

Les descriptions insistent sur les ondulations du ventre, perçues comme choquantes ou scandaleuses par une partie du public victorien, mais aussi fascinantes et attirantes. Les journaux de l’époque oscillent entre condamnation morale et fascination. La danse est parfois interdite, puis réautorisée sous pression populaire, créant une publicité considérable. Cette visibilité médiatique contribue directement à la diffusion du terme « belly dance » dans le monde anglophone, probablement une traduction maladroite du français « danse du ventre », lui-même une réduction orientaliste de pratiques plus complexes.

Suite au succès de Chicago, d’autres expositions universelles reproduisent le modèle : Paris (1889, 1900), Saint-Louis (1904), où des « villages orientaux » présentent des danseuses, contribuant à l’institutionnalisation de la danse orientale comme divertissement exotique occidental.

La sexualisation de la danse orientale

La réception occidentale de la danse orientale s’inscrit pleinement dans l’orientalisme. L’Orient y est construit comme : sensuel, intemporel, féminin, irrationnel, disponible au regard et à la consommation.

La danseuse devient une figure de fantasme : odalisque, femme du harem, corps offert. Cette représentation efface la diversité réelle des pratiques (danses sociales, festives, rituelles, professionnelles) et réduit la danse à une expression érotisée. Les mouvements du bassin, autrefois porteurs de significations multiples (rythme, ancrage, musicalité, relation communautaire), sont désormais interprétés quasi exclusivement à travers le prisme de la sexualité.

Répressions et réformes de la danse dans les pays d’origine

Paradoxalement, alors que l’Occident s’enthousiasme pour une version fantasmée de la danse orientale, les sociétés d’origine connaissent des mouvements de répression et de réforme qui transforment profondément les conditions d’exercice de cet art.

En Égypte, après l’exil des ghawazee en Haute-Égypte ordonné par Muhammad Ali en 1834, de nouvelles vagues de régulation apparaissent sous l’influence des modernisateurs égyptiens et britanniques. Au tournant du XXème siècle, les autorités coloniales et les élites locales tentent de réguler, contrôler ou interdire les performances publiques de danse, considérées comme incompatibles avec l’image d’une Égypte moderne.

Dans l’Empire ottoman finissant, les réformes des Tanzimat (1839-1876) et les mouvements de modernisation des Jeunes-Turcs imposent de nouvelles normes morales qui affectent les danseuses professionnelles. Les cafés et tavernes où se produisaient traditionnellement les artistes font l’objet de régulations croissantes.

En Afrique du Nord coloniale, l’administration française impose un système de licences et de contrôles sanitaires pour les danseuses, les assimilant souvent implicitement à des prostituées. Cette association administrative entre danse et prostitution contribue à la stigmatisation durable de la profession.

L’impact sur la perception de la danse orientale

L’impact est profond et durable, à la fois en Occident et dans les sociétés d’origine :

En Occident, la danse orientale devient un divertissement exotique, parfois scandaleux, souvent marginalisé. Elle est associée aux foires, aux cabarets, puis plus tard aux scènes de music-hall. Cette association contribue à sa sexualisation mais aussi à sa popularisation, ouvrant la voie à des formes hybrides (American cabaret, burlesque, spectacles de variétés).

Aux États-Unis, la danse orientale s’intègre progressivement au circuit du vaudeville et des spectacles de variétés. Des danseuses américaines et européennes adoptent des noms de scène orientaux (Fatima, Salomé, Scheherazade) et créent leurs propres interprétations, souvent très éloignées des pratiques d’origine. Le phénomène de la « danse de Salomé », inspiré par l’opéra de Richard Strauss (1905) et les représentations bibliques, illustre cette hybridation fantaisiste.

Dans les pays colonisés ou sous influence européenne : Le regard occidental agit comme un miroir déformant. Certaines élites locales commencent à percevoir ces danses comme « arriérées », « honteuses » ou incompatibles avec une image de modernité nationale. Les études évoquent ainsi un processus d’ambivalence : la danse est à la fois revendiquée comme tradition et rejetée comme symbole d’un passé stigmatisé.

Ce phénomène d' »intériorisation du regard colonial » affecte particulièrement les classes moyennes urbaines éduquées, qui aspirent à la respectabilité selon les normes occidentales. La danse devient un marqueur de classe : pratiquée dans les milieux populaires mais rejetée par les bourgeoisies émergentes. Le développement du nationalisme arabe et égyptien à la fin du XIXème et au début du XXème siècle complexifie encore la situation : comment construire une identité nationale moderne tout en gérant un héritage culturel désormais perçu à travers le filtre déformant de l’orientalisme occidental ?

Premières tensions entre tradition et modernité

Cette période voit apparaître les premières grandes tensions qui structureront l’évolution ultérieure de la danse orientale :

• Tradition : danse transmise oralement, liée aux fêtes, aux cercles féminins, aux artistes populaires (ghawazee, awalim).
• Modernité : danse mise en scène, codifiée, adaptée au théâtre, au public étranger, aux normes de respectabilité ou de censure.

Ces tensions se manifestent concrètement dans plusieurs domaines :

• Le costume : passage des vêtements traditionnels (robes amples, voiles modestes) au costume « orientaliste » (soutien-gorge perlé, ceinture basse, ventre découvert) qui devient paradoxalement la norme scénique, alors qu’il est largement une invention occidentale ou une adaptation aux attentes du public étranger.
• Les espaces de performance : déplacement des cours intérieures, mariages et fêtes privées vers les scènes de théâtre, cabarets et hôtels touristiques, changeant radicalement la relation entre danseuse et public.
• Le statut social : la professionnalisation croissante crée de nouvelles opportunités économiques mais accentue aussi la stigmatisation, les danseuses naviguant entre opportunité financière et marginalisation sociale.
• La technique et le style : début d’une codification sous l’influence de la scénographie occidentale (chorégraphies structurées, début-milieu-fin, costumes standardisés) qui s’éloigne de l’improvisation traditionnelle.

Vers l’âge d’or égyptien de la danse orientale

À l’aube du XXème siècle, alors que l’Égypte connaît une effervescence culturelle et artistique malgré (ou parfois à cause de) la présence coloniale britannique, les conditions sont réunies pour l’émergence de ce qui sera considéré rétrospectivement comme l’âge d’or de la danse orientale. L’ouverture de cabarets modernes au Caire (comme le Casino de Paris dès 1900, ou plus tard le Casino Badia), l’arrivée de la photographie puis du cinéma, l’essor d’une classe moyenne urbaine consommatrice de divertissements, et la présence d’une communauté cosmopolite (Européens, Levantins, Grecs, Arméniens) créent un environnement favorable à l’innovation artistique.

C’est ainsi que des figures pionnières commencent à émerger, jetant les bases de la transformation de la danse orientale en un art scénique moderne tout en tentant de préserver son authenticité culturelle. Cette tension dialectique entre modernisation et tradition définira tout le XXème siècle de la danse orientale.

L’âge d’or égyptien (1920-1960)

Fondation de la danse orientale moderne

Cette période s’inscrit dans une phase de transformations majeures sur les plans politique et social. L’Égypte obtient son indépendance formelle de la Grande-Bretagne en 1922, inaugurant la monarchie constitutionnelle sous le roi Fouad Ier puis Farouk Ier. Cette indépendance, bien qu’incomplète, stimule un mouvement de renaissance culturelle et d’affirmation identitaire nationale. Le Caire devient une métropole cosmopolite en pleine effervescence, où se côtoient Égyptiens, Européens (notamment Grecs, Italiens, Français), Levantins, Arméniens et Juifs. Cette diversité culturelle crée un environnement artistique particulièrement fertile, propice aux mélanges culturels.

Au début de ce XXème siècle, dans un contexte d’urbanisation rapide du Caire, émerge une forme de danse urbaine populaire connue sous le nom de baladi (du mot balad, « le pays »). Issue de la rencontre entre traditions rurales et vie citadine, le baladi se développe dans les quartiers populaires, les fêtes familiales et les cercles féminins. Danse ancrée, improvisée et intimement liée à la musique, il privilégie l’expression du bassin, le rapport au rythme et l’émotion plutôt que la démonstration scénique. Le baladi constitue un socle essentiel de la danse orientale moderne et influencera directement la naissance du raqs sharqi dans les cabarets des années 1920.

La montée du nationalisme égyptien sous la figure de Saad Zaghloul et du parti Wafd favorise un double mouvement : d’une part, la valorisation d’un patrimoine culturel arabo-égyptien distinct de l’héritage colonial, d’autre part, l’aspiration à une modernité qui puisse rivaliser avec l’Occident. La danse orientale se trouve au carrefour de ces tensions.

Les cabarets du Caire : modernité, scène et cosmopolitisme

Dans le Caire des années 1920-1930, la danse sort progressivement des cercles privés (mariages, fêtes familiales, maisons de notables) pour intégrer des lieux de spectacle publics : théâtres, music-halls et surtout cabarets. Ces espaces s’adressent à une clientèle cosmopolite mêlant élites égyptiennes, étrangers, artistes et touristes.

Parmi les cabarets emblématiques figurent le Casino Badia, fondé par la danseuse et entrepreneuse syrienne Badia Masabni, qui ouvre ses portes en 1926 dans le quartier d’Emad el-Din. Le Casino Badia devient rapidement l’épicentre de la danse orientale moderne, accueillant les plus grandes danseuses et imposant de nouveaux standards de professionnalisme. Badia Masabni elle-même joue un rôle crucial : elle recrute, forme et discipline ses danseuses, transforme la présentation scénique et introduit l’orchestre live, remplaçant les simples percussions traditionnelles. D’autres établissements marquent l’époque : le Casino de Paris (ouvert dès 1900 mais qui connaît son apogée dans les années 1920-1930), l’Auberge des Pyramides, le Kit Kat Club, et plus tard le Casino de l’Opéra. Ces lieux accueillent non seulement des danseuses égyptiennes, mais aussi syriennes, libanaises, grecques et européennes, créant un melting-pot artistique unique.

L’introduction de l’éclairage électrique moderne, des décors élaborés et des costumes spectaculaires participe à la théâtralisation de la danse. Les performances s’allongent (de quelques minutes à 30-45 minutes), se structurent en plusieurs parties (introduction lente/taqsim, partie rythmique, finale rapide) et intègrent des accessoires (voile, canne, candélabre, sabre).

L’âge d’or de la danse orientale est porté par des figures devenues emblématiques, véritables créatrices de styles. Samia Gamal incarne une danse modernisée et scénique, intégrant ballet, déplacements amples, bras élégants et esthétique cinématographique, faisant le lien entre Orient et Occident. À l’inverse, Tahia Carioca symbolise une approche plus baladi : ancrée, rythmique, improvisée, centrée sur le bassin et le dialogue musical, devenue l’image d’une authenticité populaire. Naima Akef, issue du cirque, se distingue par sa virtuosité, son énergie et ses qualités acrobatiques adaptées au cinéma. Autour d’elles, Badia Masabni, Nadia Gamal, Soheir Zaki et Fifi Abdou structurent et prolongent cet héritage.

C’est dans le Caire des années 1920-1930 qu’apparait ce que l’on appellera le raqs sharqi (littéralement « danse orientale »). Issu des danses urbaines populaires, notamment du baladi, et profondément influencé par les cabarets, le théâtre et le cinéma naissant, le raqs sharqi transforme une pratique sociale en un art scénique moderne. Pensée pour être vue, cette danse intègre de grands déplacements, un travail élaboré des bras, une lecture musicale plus structurée et une relation frontale au public, tout en conservant l’ancrage rythmique et expressif hérité des traditions populaires.

Le cinéma égyptien et la popularisation de la danse

Le cinéma joue un rôle central dans la diffusion et la standardisation de la danse orientale. Entre les années 1930 et 1960, l’industrie cinématographique égyptienne connaît un essor considérable, souvent qualifié de « Hollywood du monde arabe ». L’Égypte produit alors environ 50 à 100 films par an, exportés dans tout le monde arabe (Maghreb, Levant, péninsule arabique, Irak). Les studios Misr (fondés en 1935 par l’industriel Talaat Harb) et d’autres compagnies de production investissent massivement dans les films musicaux, genre extrêmement populaire. Ces films suivent souvent une formule narrative simple (romance, drame social) ponctuée de numéros musicaux et de danses.

La danse devient un élément narratif et visuel clé des films musicaux. Elle n’est plus seulement un spectacle vivant, mais une image reproductible, exportable et mémorisable.

Codification des styles et des costumes modernes

C’est également durant cette période que s’opère une codification progressive de la danse orientale. Sans passer par une institution académique formelle, des normes émergent : structuration de la danse sur des formes musicales précises, vocabulaire de mouvements de plus en plus reconnaissable, distinction entre styles. Le répertoire technique se consolide autour de mouvements fondamentaux : bassin, torse, bras, déplacements.

Le costume moderne, souvent appelé bedlah, se stabilise : soutien-gorge orné de perles, paillettes et broderies, ceinture basse soulignant le bassin, jupe fluide fendue ou pantalon. Ce costume, qui laisse le ventre découvert, est une création relativement récente, influencée par l’imagerie orientaliste occidentale (notamment les peintures du XIXème siècle) et adaptée aux exigences de visibilité du cabaret et du cinéma.
Les accessoires se diversifient et se codifient : le voile, la canne (assaya), le candélabre (shamadan), les sagats (cymbales métalliques) et le sabre (élément plus tardif et controversé, d’origine incertaine).

La musique de l’âge d’or

La danse orientale de cette période est étroitement liée à l’essor de la musique arabe moderne, dont le répertoire reste une référence majeure. Mohamed Abdel Wahab modernise la musique arabe en intégrant instruments et structures occidentales. Farid al-Atrash, compositeur, chanteur et acteur, collabore étroitement avec Samia Gamal. Les Rahbani Brothers, avec Fairuz, apportent une sensibilité libanaise singulière. Enfin, Baligh Hamdi et Kamal al-Tawil marquent durablement le cinéma et les cabarets par leurs compositions.

Les orchestres s’étoffent, passant des petits ensembles traditionnels (takht) à de véritables formations symphoniques arabo-occidentales. Les rythmes traditionnels (maqsoum 4/4, saïdi 4/4, baladi, masmoudi 8/4, wahed wa nos 2/4) sont préservés mais enrichis d’arrangements complexes.

Mahmoud Reda et la folklorisation

La fin de l’âge d’or coïncide avec une nouvelle dynamique : la folklorisation et l’institutionnalisation de la danse. Mahmoud Reda (1930-2020), fondateur de la Reda Troupe en 1959, joue un rôle déterminant.

Mahmoud Reda, lui-même issu d’une formation en danse moderne et classique, entreprend avec son épouse Farida Fahmy un vaste travail ethnographique à travers l’Égypte. Son travail consiste à collecter des danses régionales égyptiennes, les styliser pour la scène et les intégrer dans un projet culturel national soutenu par le régime nassérien.

Après la révolution de 1952 et l’arrivée au pouvoir de Gamal Abdel Nasser, l’État égyptien développe une politique culturelle nationaliste visant à promouvoir un patrimoine populaire égyptien « authentique ». La Reda Troupe devient un instrument de soft power, se produisant à l’international et représentant l’Égypte dans les festivals et événements diplomatiques. La Reda Troupe performe une version idéalisée, nettoyée et respectable de la culture populaire, acceptable pour les élites et pour l’exportation internationale. Le style Reda se caractérise par : des formations de groupe, une énergie joyeuse et dynamique, l’usage de costumes folkloriques authentifiés, une approche chorégraphique structurée, l’incorporation d’éléments narratifs et théâtraux.

Entre célébrité, morale et identité nationale

Malgré une grande effervescence créative, l’âge d’or de la danse orientale est traversé par de fortes tensions. Les grandes danseuses, bien que célèbres et parfois riches, occupent une position sociale ambivalente : admirées comme symboles de fierté nationale, elles restent aussi stigmatisées moralement, au point que de nombreuses familles refusent encore ce destin à leurs filles. Les autorités religieuses, notamment Al-Azhar, maintiennent une attitude critique envers la danse publique, une méfiance qui s’accentuera après cette période. Par ailleurs, la danse évolue entre l’héritage de l’orientalisme colonial et la recherche d’une identité nationale affirmée. Enfin, les danseuses incarnent une modernité féminine visible et indépendante, tout en étant sommées de représenter une tradition jugée authentiquement orientale.

Crise, réformes et recomposition de la danse orientale

L’âge d’or de la danse orientale s’achève progressivement dans les années 1960, sous l’effet de transformations politiques, sociales et culturelles majeures. Le régime nassérien, tout en valorisant certains arts populaires, impose une moralisation de l’espace public et une nationalisation du secteur du divertissement, fragilisant les cabarets et les conditions de travail des artistes. Parallèlement, l’exode des communautés cosmopolites prive Le Caire d’un milieu culturel dynamique. La défaite de 1967 accentue le traumatisme national et favorise des courants conservateurs hostiles à la danse, tandis que les grandes figures de l’époque disparaissent ou se retirent. Malgré cela, l’âge d’or laisse un héritage décisif : il consacre le raqs sharqi comme art à part entière et en fixe durablement les codes esthétiques et musicaux.

La mondialisation et la diversification (1960-2000)

Diffusion de la danse orientale en Occident et aux États-Unis

Dès 1960, la danse orientale se diffuse largement aux États-Unis. Dans les grandes villes, les communautés venues du Moyen-Orient, d’Afrique du Nord, de Grèce, d’Arménie ou de Turquie apportent avec elles leurs musiques et leurs danses. En parallèle, un public américain de plus en plus curieux découvre cette danse et l’adopte comme loisir, puis comme forme artistique à part entière.

Cette période voit émerger des figures importantes. À San Francisco, au début des années 1960, Jamila Salimpour ouvre l’une des premières écoles de danse orientale et met en place un système pédagogique structuré, contribuant à transmettre la danse à grande échelle. À New York, Morocco voyage au Maroc et en Égypte dans les années 1960-1970, puis fonde en 1974 la revue Habibi, qui devient un lien essentiel entre les danseuses américaines. Dans le même temps, Ibrahim Farrah développe à partir de 1968 une approche technique rigoureuse, tandis que l’enseignement masculin commence à se rendre visible à la fin des années 1960. La diffusion passe d’abord par les restaurants et nightclubs, très actifs dans les années 1960-1970, puis de plus en plus par les cours et les stages. À partir des années 1980, l’image devient un outil central : les cassettes VHS circulent largement et permettent d’étudier les grandes danseuses égyptiennes image par image, même sans voyager.

En Europe, le mouvement est plus progressif mais tout aussi important. À Londres, l’essor se fait surtout dans les années 1970-1980, avec l’ouverture de clubs arabes et l’arrivée de danseuses venues des États-Unis. À Paris, la danse se développe dans les quartiers populaires dès les années 1970, avant d’entrer dans des écoles spécialisées.

À la fin du XXème siècle, vers 1990-2000, la danse orientale est devenue une pratique mondiale. Elle se diversifie, se transforme et s’enseigne partout, tout en soulevant de nouvelles questions sur l’authenticité, l’identité et le respect des cultures d’origine.

Évolutions de la danse dans les pays d’origine

Pendant que la danse orientale se diffuse en Occident entre les années 1960 et 2000, le monde arabe connaît des transformations contrastées. En Égypte, la période suivant l’âge d’or (1920-1950) est souvent qualifiée d’« âge d’argent ». La danse reste populaire et fait vivre de nombreuses artistes, mais le climat politique et social se durcit. De nouvelles vedettes émergent dans les années 1960-1970 (Nagwa Fouad, Soheir Zaki, Fifi Abdou, Dina) affirmant une forte personnalité artistique malgré les restrictions.

Dans le même temps, un courant plus urbain et populaire s’impose en Égypte, dans les quartiers du Caire : le shaabi (littéralement « populaire »). Associé à une musique de rue très rythmée et à l’énergie des fêtes, il prolonge certaines bases du baladi mais avec une attitude plus directe et sociale. Le shaabi devient progressivement un marqueur fort de la culture urbaine et influence durablement la danse en Égypte, y compris dans les contextes touristiques et scéniques.

Les lieux changent aussi : les grands cabarets déclinent à partir des années 1970, remplacés par les hôtels de luxe du Caire fréquentés par les touristes et riches visiteurs du Golfe. L’État impose un contrôle moral plus strict, en 1979 une loi interdit de montrer le nombril à la télévision. Après l’assassinat de Sadate (1981), l’islamisme conservateur gagne du terrain, et les danseuses subissent de vives critiques, poussant certaines à se retirer.

Au Liban la situation diffère, jusqu’en 1975, Beyrouth est un centre artistique majeur, mais la guerre civile (1975-1990) détruit cette scène et provoque l’exil de nombreux artistes. Dans les années 1990, la vie culturelle renaît lentement dans un contexte profondément transformé.
Dans les pays du Golfe, l’essor pétrolier des années 1970 stimule la demande de spectacles dans les hôtels de luxe. Malgré un cadre conservateur, des espaces semi-privés permettent à la danse de prospérer, attirant de nombreuses artistes égyptiennes entre 1980 et 2000.
En Turquie, la danse reste très populaire dans les cabarets d’Istanbul, avec un style rapide et rythmé. Au Maghreb, des formes locales persistent, souvent dans des contextes plus discrets.

Multiplication des styles : cabaret, tribal et fusions

Durant cette période, l’Occident ne se contente pas de reprendre la danse orientale : il la transforme et crée de nouveaux styles.

Le cabaret américain devient dominant à partir des années 1970, surtout dans les restaurants et clubs. Inspiré du raqs sharqi égyptien, il adopte une esthétique plus spectaculaire : costumes très brillants, performances structurées et chorégraphiées, usage d’accessoires et mise en scène frontale. Ce style intègre aussi des influences occidentales comme le jazz ou le ballet. Il s’impose largement dans les années 1980-1990, notamment aux États-Unis.

À la fin des années 1960, en Californie, apparaît une réaction à ce glamour : le tribal. Issu des mouvements de contre-culture et des Renaissance Faires, il privilégie une esthétique plus sobre et « ethnique », avec des costumes inspirés de traditions diverses. Dans les années 1970-1980, le style se développe autour du travail en groupe et de l’improvisation collective. En 1987, la création de FatChanceBellyDance marque une étape clé : le vocabulaire est codifié et l’improvisation repose sur des signaux visuels partagés. Le tribal valorise la force, la solidarité et une danse moins sexualisée.

À partir des années 1990, la fusion s’impose comme une évolution naturelle. La danse orientale se mélange à d’autres styles : danse contemporaine, hip-hop, flamenco ou influences indiennes. Vers 2000, le tribal fusion se distingue par des solos plus théâtraux et individuels, annonçant un nouveau tournant esthétique. Cette diversification reflète une danse désormais mondiale, en constante transformation.

Ecoles, formation et professionnalisation de la danse orientale

Entre 1960 et 2000, la danse orientale passe progressivement d’un milieu surtout informel à une activité plus organisée et professionnalisée. L’apprentissage ne se fait plus seulement par imitation ou transmission orale : des écoles privées ouvrent, surtout en Occident, et des méthodes pédagogiques apparaissent. À partir des années 1960, Jamila Salimpour joue un rôle majeur en structurant l’enseignement et en proposant un système de classification des mouvements. Peu à peu, des parcours d’apprentissage se mettent en place, avec des niveaux, des techniques identifiées et même des certificats non officiels.

Dans les années 1980 et 1990, les stages et workshops internationaux se multiplient. De nombreuses danseuses voyagent pour se former, notamment en Égypte, perçue comme une source légitime du style. Ce phénomène crée de véritables réseaux transnationaux : certaines artistes travaillent entre l’Europe, les États-Unis et Le Caire, puis reviennent enseigner avec la reconnaissance liée à leur expérience sur place. La formation devient ainsi un espace d’échanges, mais aussi de hiérarchies symboliques. Les supports pédagogiques évoluent également avec la technologie, et à la fin des années 1990, les DVD et les premiers sites internet annoncent une nouvelle ère de diffusion.

Qui définit la danse orientale ? Identité et légitimité

Avec la mondialisation de la danse orientale entre les années 1960 et 2000, une question centrale apparaît : à qui appartient cette danse et qui a le droit d’en définir le sens ?

Les recherches sur le patrimoine vivant rappellent que la danse est par nature changeante et hybride. Pourtant, les débats sur l' »authenticité » deviennent de plus en plus vifs. Dans de nombreux contextes occidentaux, surtout à partir des années 1980, avoir étudié en Égypte ou entretenir un lien direct avec elle est perçu comme un gage de légitimité. L’authenticité devient alors une forme de pouvoir symbolique, influençant la reconnaissance artistique et professionnelle.

En même temps, la diffusion massive de la danse en Occident ravive des questions d’appropriation culturelle. Bien que pratiquée par des personnes du monde entier, la danse reste souvent associée à des images orientalistes héritées de l’époque coloniale : harem, mystère, sensualité exotique. Ces représentations persistent dans les costumes, les décors ou même le terme « belly dance », qui réduit la danse à une partie du corps et renforce sa sexualisation

Cette période révèle une contradiction importante. En Occident, surtout dans les années 1970-1990, la danse orientale est souvent vécue comme une manière de mieux connaître son corps, de gagner confiance en soi et de créer des liens entre femmes. Mais cette vision positive s’accompagne parfois d’un oubli des réalités vécues dans les pays d’origine, où les danseuses peuvent faire face à des critiques sociales et à des règles strictes. À la fin du XXème siècle, la danse orientale devient ainsi un espace à la fois de liberté pour certaines et de fortes inégalités culturelles pour d’autres.

Discours féministes et rapport au corps

Fin du XXème siècle, la danse orientale commence aussi à être interprétée à travers des discours féministes, en lien avec les mouvements sociaux des années 1970 et 1980. Pour certaines pratiquantes, cette danse devient une manière de se reconnecter à leur corps autrement que par les normes dominantes de la société occidentale.

La danse orientale est également valorisée pour son apparente ouverture à des corps variés, loin des standards très stricts du ballet classique ou de certaines danses académiques. Dans certains courants, notamment autour du tribal et de l’ATS à partir des années 1980-1990, apparaît un discours qui insiste sur l’acceptation de soi et la visibilité de corps dits « non conventionnels ».

Cependant, ces discours peuvent idéaliser une prétendue « féminité orientale », présentée comme naturellement plus libre ou plus sensuelle. Cette vision projette souvent des fantasmes occidentaux sur les cultures arabes et peut faire oublier les réalités sociales et politiques vécues par les femmes dans ces régions. De plus, en mettant l’accent sur une expérience occidentale de la danse, ces approches tendent parfois à invisibiliser les féminismes arabes, leurs luttes propres et leurs manières spécifiques de penser le corps, l’art et la liberté.

Contexte géopolitique et fragilisation des pratiques

À la fin des années 1990, plusieurs événements géopolitiques annoncent les grandes transformations du XXIème siècle et ont un impact direct sur la danse orientale. La première guerre du Golfe (1990-1991) accentue les tensions entre le monde arabe et l’Occident et fragilise le tourisme, notamment en Égypte, dont dépendent de nombreuses danseuses professionnelles. Cette situation est aggravée par la montée de l’islamisme radical dans la région : les attentats de Louxor en 1997, qui visent des touristes, ainsi que le début de la guerre civile en Algérie en 1991, renforcent un climat de peur, de conservatisme moral et d’instabilité économique. Dans ce contexte, la danse devient plus contestée socialement, tandis que ses espaces de pratique se réduisent.

La période contemporaine (2000 à nos jours)